CINEMA
I due Tarkovskij
La poesia di Arsenij e il cinema di Andrej
di LORENZO POMPEO
Una delle esperienze cinematografiche piú interessanti degli ultimi
lustri è costituita dal cinema di Andrej Tarkovskij. Il regista, scomparso  nel 1986, propose nella sua scarna
filmografia uno stile e una sintassi cinematografica del tutto originali, tanto che il suo
nome è entrato a pieno diritto nella storia del cinema. La critica ha analizzato il
fenomeno con attenzione. Anche per questo non voglio qui ripercorrere la filmografia
tarkovskiana. Invece vorrei accennare del rapporto tra il cinema di Andrej Tarkovskij e
l’opera del poeta Arsenij Tarkovskij, padre del regista.
La poesia di Arsenij Tarkovskij, da solo una diecina d’anni al centro
dell’interesse in Italia (dopo la sua recente scomparsa, avvenuta nel 1989, sono
state pubblicate tre raccolte di poesia e una di racconti) rivela fin dal primo approccio
una complessa densità.
La sua lirica nasce da un intimo travaglio. Da quella che Gario Zappi,
nell’introduzione a Poesie scelte, definisce «profonda crisi esistenziale»
scaturisce una meditazione sofferta sull’uomo in relazione al tempo e alla natura,
che è popolata da motivi filosofici legati alla tradizione piú alta della poesia russa.
Scorrendo tra i versi di «Pioggia», tratti dalla prima raccolta di Tarkovskij,
intitolata Prima della neve, si legge: « … Voglio infondere in una poesia /
Tutto questo mondo che muta d’aspetto», oppure, in «L’ospite è una stella»,
tratta dall’omonima raccolta successiva del poeta russo: «Imparavo dall’erba,
aprendo il quaderno / e l’erba come un flauto prendeva a suonare», tanto che vengono
in mente i versi di Tjutcev: «La natura non è ciò che voi pensate / Non è un volto
cieco, senz’anima; / In lei vi è anima, vi è libertà / Vi è amore, vi è una
lingua.»
Proprio alla poesia di Tjutcev, che è la poesia della ricerca della Madre-Natura,
primordiale oggetto di culto cosí radicato nella spiritualità russa, sembrano
ricollegarsi alcuni passaggi di Arsenij Tarkovskij. L’importanza della figura materna
nei versi di quest’ultimo, che Gario Zappi sottolinea nell’introduzione a Poesie
scelte, conferma la nostra ipotesi. Anche l’elemento liquido assume nei due poeti
la funzione analoga di elemento primordiale. Citerei a proposito i versi di «Sogno sul
mare» di Tjutcev: «E il mare in tempesta agitava la nostra barca; / Io, assonnato, mi
abbandonavo al capriccio delle onde. / Due infiniti erano dentro di me, / Giocavano con me
al loro piacere / … / Io giacevo stordito nel caos dei suoni, / Ma sul caos dei suoni
si innalzava il mio sogno. / … / Nell’ardore della febbre creava il suo mondo; /
La terra verdeggiava, scintillava l’etere, / Giardini-labirinti, palazzi, colonne, /
E brulicava una folla di esseri silenziosi.» In questa poesia di ispirazione romantica
(ricordiamo «l’etere» nella poesia di Hölderlin) Tjutcev crea una metafora
efficacissima per descrivere la condizione umana: quella della barchetta in un mare in
tempesta nel quale la realtà e il sogno creano un paradosso, ovvero l’esistenza di
due infiniti.
Tarkovskij, nella sua poesia «E lo sognavo e lo sogno…», scrive: «E lo sognavo, e
lo sogno, / e lo sognerò ancora, una volta o l’altra, / e tutto si ripeterà, e
tutto si realizzerà, / e sognerete tutto ciò che mi apparve in sogno. // Là, in
disparte da noi, in disparte dal mondo / un’onda dietro l’altra si frange sulla
riva, / e sull’onda la stella, e l’uomo, e l’uccello, / e il reale e i
sogni, e la morte: un’onda dietro l’altra.» Possiamo osservare come di nuovo
l’elemento liquido rappresenti anche nella lirica di Tarkovskij l’elemento
primordiale (dobbiamo peraltro notare che il verso «un’onda dietro l’altra si
frange sulla riva» è una citazione da Lermontov). Come nei versi di Tjutcev, questo
elemento liquido viene accostato al sogno e alla fantasia, quasi a voler accennare
all’esistenza di una traccia mnesica dell’esistenza prenatale (Zappi parla di
«dimensione mnesica della coscienza») che costituisce la matrice della fantasia umana.
Può essere suggestivo accostare tale concetto a quanto Massimo Fagioli, noto psichiatra
eretico, scriveva nel 1971 in Istinto di morte e conoscenza, e cioè che «alla
nascita, l’istinto di morte come fantasia di non esistenza del nuovo sé nato e in
rapporto con la luce, conduce alla fantasia di esistenza dell’oggetto intrauterino
come immagine di esso. Come ricordo o traccia mnesica. Inconscio mare calmo.»
Intanto forse proprio qui possiamo mettere in luce un primo nesso tra la poetica di
Tarkovskij padre e la sintassi cinematografica del figlio, soprattutto per quanto riguarda
le ricorrenti inquadrature di superfici liquide e di vasche attraversate dai personaggi.
L’uomo nelle liriche tarkovskiane è parte del cosmo proprio come l’uomo delle
liriche di Tjutcev. Tuttavia, a differenza di quest’ultimo, Tarkovskij, soprattutto
nelle sue raccolte piú tarde, prende atto di una lacerazione irrimediabile tra
l’uomo e la natura che dà vita a un nuovo contrasto dialettico. L’alta dignità
dell’uomo, la sua capacità profetica sono l’espressione piú alta di questa
dimensione tutta umana. L’elemento drammatico, di altissima intensità in alcune
liriche tarkovskiane, nasce proprio dal contrasto, spesso rappresentato con
l’elemento igneo, tra la condizione umana e la natura, tra l’anima e il corpo.
Tuttavia questi due elementi sono considerati inscindibili, come fossero due poli della
condizione umana.
Anche in  Tjutcev esisteva un elemento
drammatico, allorché l’uomo si trovava da solo di fronte al caos: «E l’uomo,
come un orfano senza casa / Sta ora, impotente e nudo, / Faccia a faccia col tenebroso
abisso.» Tuttavia la parola di questi versi che ci offre una possibile chiave
interpretativa è orfano, quasi che il poeta voglia accennare alla minaccia di una perdita
dell’affetto materno. Tarkovskij, invece, nella sua poesia citata «E lo sognavo e lo
sogno…» scrive: «Solo, come orfano, pongo me stesso, / solo, fra gli specchi, nella
rete dei riflessi / di mari e città risplendenti tra il fumo. / E la madre in lacrime si
pone il bambino sulle ginocchia,» Ecco che l’orfano, denotando un’avvenuta
separazione dalla figura materna e ponendosi in contrasto con la sua immagine, esprime il
dramma di un’avvenuta lacerazione. La madre, presenza spesso rievocata nelle liriche
di Tarkovskij, ha una precisa funzione, ovvero denotare un «paradiso perduto» e ormai
irraggiungibile: «Mia madre è venuta, mi ha fatto un cenno con la mano: / ed è volata
via» («Da bimbo m’ammalai»).
Alcuni spunti della poesia di Tarkovskij che riguardano lo stretto rapporto tra
l’uomo e il cosmo, alcune riflessioni sul tempo e sull’eternità ci ricordano
gli accenti piú filosofici e meditativi della poesia di Zabolockij, poeta legato alla
breve stagione del gruppo d’avanguardia pietroburghese «Oberju» e successivamente
internato nei gulag staliniani. Infatti, a proposito di quest’ultimo, spesso
erroneamente considerato troppo semplicisticamente «poeta dell’avanguardia», Efim
Etkind, in un suo saggio, scrive: «I trent’anni di creazione di Zabolockij sono la
ricerca di una lingua nuova per la lirica filosofica.» Tarkovskij dedicò al suo collega,
quasi coetaneo (era piú giovane di lui di soli quattro anni), «La tomba del poeta»,
poesia scritta in occasione dei suoi funerali, in cui si legge: «Non uomo sei, ma cranio
del secolo tuo, / ne sei la fronte, la lingua e l’ottone.»
Ancora, quando Zabolockij scrive nella seconda parte del poema Il lupo folle, del
1931: «Chi ha visto brillare le stelle, / chi ha potuto parlare con le piante / chi ha
capito il terribile insieme dei pensieri, / non ha paura della morte, non ha paura della
terra / … / Passano i secoli, passano gli anni, / ma tutto ciò che vive non è un
sogno: / vive e va al di là / della legge della verità di ieri» tornano in mente i
versi di «Vita, vita» di Tarkovskij: «Tutti sono immortali. Tutto è immortale / non
bisogna temere la morte né a diciassette anni / né a settanta. Esistono soltanto la
realtà e la luce.» Nella poesia di Zabolockij, come in quella di Tarkovskij, l’uomo
è parte del cosmo e della sua caotica armonia. Tuttavia lo stile austero della poesia di
Tarkovskij si contrappone a quella girandola di invenzioni e immagini pirotecniche che
caratterizzano soprattutto la prima raccolta di Zabolockij Stolbcy, piú legata ai moduli
stilistici dell’avanguardia. Al contrario, la parola, nei versi tarkovskiani,
possiede sempre un referente oggettivo e concreto («Pensate al Macedone o a Puskin, e
provatevi / a non chiamarli Alessandro»); questo anche per quanto riguarda termini come
verità, («nella parola verità mi appariva / la verità in persona» («Imparavo
dall’erba…»).
Tuttavia, secondo il poeta, nemmeno il linguaggio è in grado di descrivere la verità
dell’io attraverso una correlazione oggettiva: « … quando noi moriamo, / ci
accorgiamo di non aver scritto / neppure mezza parola su noi stessi / e quel che prima
credevamo che noi fossimo / estraneo ormai gira, quietamente / sfuggendo ogni confronto, e
ormai / noi stessi in sé piú non racchiude» (Epigrafi puskiniane). Il poeta non
cerca vie di fuga nei confronti del tragico destino umano: nella classica severità delle
forme egli non sa trovare alcuna consolazione circa la lacerazione di cui dicevamo.
Per questo i  versi di Tarkovskij sono spesso percorsi
da una nota tragica, che deriva proprio dal contrasto tra la bellezza della natura e la
dolente condizione umana, di cui il fuoco è la misura dell’intensità: «A voi che
viveste prima di me sulla terra, / a voi, mia corazza e parentela di sangue / da Alighieri
a Schiapparelli: / grazie, voi ardeste bene. // Ma forse io non ardo bene, / e forse con
l’indifferenza io condanno / voi, per i quali a lungo vissi sulla terra, / erba,
stelle, farfalle, bambini.» Infatti in una indimenticabile sequenza finale del film Nostalghia
Domenico, il personaggio del vagabondo folle, si dà fuoco sulla statua equestre nella
piazza del Campidoglio.
La parola non riduce il contrasto tra l’uomo e la natura, tra l’anima e il
corpo, tema ricorrente nelle liriche tarkovskiane, ma semplicemente lo esprime. La
dialettica tra il limite, la fragilità, l’impotenza da una parte e la dignità umana
e la sua libera determinazione dall’altra rappresenta nell’universo poetico
tarkovskiano il mistero della condizione umana. Il poeta, tra il corpo e l’anima, non
sceglie né l’uno né l’altra: «Senza il corpo l’anima sta male, / come il
corpo senza la camicia: / né progetti né imprese, / né pensieri né versi. / Enigma
senza soluzione.»
In particolare mi vorrei soffermare su una delle citate poesie di Tarkovskij che qui
riporto per intero:
«E lo sognavo, e lo sogno,
e lo sognerò ancora, una volta o l’altra,
e tutto si ripeterà, e tutto si realizzerà,
e sognerete tutto ciò che mi apparve in sogno.
Là, in disparte da noi, in disparte dal mondo
un’onda dietro l’altra si frange sulla riva,
e sull’onda la stella, e l’uomo, e l’uccello,
e il reale, e i sogni, e la morte: un’onda dietro l’altra.
Non mi occorrono le date: io ero, e sono e sarò.
La vita è la meraviglia delle meraviglie, e sulle ginocchia della meraviglia
solo, come orfano, pongo me stesso
solo, fra gli specchi, nella rete dei riflessi
di mari e città risplendenti tra il fumo.
E la madre in lacrime si pone il bimbo sulle ginocchia.»
La prima quartina della poesia illustra molto bene una concezione del
tempo caratteristica del poeta («E lo sognavo, e lo sogno, / e lo sognerò ancora, una
volta o l’altra»). Una concezione di un tempo assoluto, al di fuori della
contingenza, ma che, come vedremo in seguito, la contiene («e sull’onda la stella, e
l’uomo, e l’uccello, / e il reale, e i sogni, e la morte: un’onda dietro
l’altra»). È l’idea-immagine di un tempo «mitico» nel quale sogno e realtà
sono fusi. Il riferimento al primo anno di vita è evidenziato dall’accenno del
rapporto dialettico tra il bimbo e il volto della madre («E la madre in lacrime si pone
il bimbo sulle ginocchia») che ci ricorda l’atteggiamento materno di talune Madonne
di Leonardo. E infatti proprio nel film Lo specchio il regista inserisce lunghe
inquadrature di alcuni quadri di Leonardo (Madonna col bambino e Sant’Anna, Vergine
delle rocce e Ritratto di Ginevra Benci).
Possiamo sottolineare quindi come nelle liriche del poeta il tempo venga proiettato in una
dimensione irreale, assoluta ma oggettiva allo stesso tempo, quello delle tragedie greche,
in cui ogni istante è racchiuso in un arco che unisce la vita e la morte: in esso ogni
istante possiede una sua necessità e un suo significato intrinseco.
La concezione del tempo, elemento fondamentale della poetica dei film del regista,
riprende chiaramente questa concezione. I lunghissimi piani-sequenza, che caratterizzano
la sua cifra stilistica, vogliono rappresentare proprio questo: egli minimizza la funzione
del montaggio per mettere in evidenza un significato intrinseco delle immagini in
relazione al tempo reale. Alcune scene, per sottolineare la loro importanza, vengono
addirittura rallentate. «L’immagine non è questo o quel significato espresso dal
regista, bensí un mondo intero che si riflette in una goccia d’acqua, in una goccia
d’acqua soltanto», dichiarava il regista sulla sua poetica, in polemica con la
retorica e i dettami del realismo socialista. Tuttavia la poetica del regista russo si
contrappone anche a gran parte del cinema hollywoodiano, in cui il montaggio ha un ruolo
fondamentale. A una struttura filmica sintetica, Tarkovskij contrappone una struttura
analitica. «La dominante assoluta dell’immagine cinematografica è costituita dal
ritmo che esprime lo scorrere del tempo all’interno dell’inquadratura. Il fatto
poi che questo stesso scorrere del tempo venga rivelato anche dal comportamento dei
personaggi, dai trattamenti figurativi e dai suoni, tutto ciò costituisce una serie di
componenti collaterali che, ragionando dal punto di vista teorico, possono essere del
tutto assenti e, cionondimeno, l’opera cinematografica esisterebbe lo stesso»,
diceva il regista. Il presente e il passato si possono fondere in una dimensione che li
comprenda entrambi. Scriveva il poeta, nella citata poesia intitolata «Vita, vita» e
letta nel film Lo specchio: «Ai presentimenti non credo e i presagi / non temo.
Né calunnie né veleni / io fuggo. Sulla terra non esiste la morte. / Tutti siamo
immortali. Tutto è immortale. / … / C’è solo realtà e luce.» In questi versi
è, a mio avviso, evidente il legame con la concezione filmica illustrata dalle citazioni
del regista qui riportate.
Per quanto riguarda quella idea-immagine di un tempo «mitico» (cosí lo definisce
Costanzo Antermite) nel quale sogno e realtà sono fusi insieme, e di cui parlavamo a
proposito del poeta, i riferimenti nella cinematografia tarkovskiana  sono continui; nel
film Solaris, tratto dall’omonimo romanzo di Stanislaw Lem, un importante
autore polacco di fantascienza, si fa riferimento a un pianeta ricoperto da un oceano in
grado di dar forma alle fantasie degli scienziati mandati sul luogo per esplorare il
pianeta. Il tema dell’emergenza dell’inconscio è chiaramente esplicitato. Il
tema dell’incontro con l’alieno, con l’altro, e insieme il tema della
scoperta del pianeta vengono genialmente fusi dallo scrittore nell’immagine
dell’oceano pensante. La condizione di isolamento in cui si trova la stazione degli
scienziati evidenzia già la difficoltà di rapportare le immagini suggerite
dall’oceano alla realtà materiale. La difficoltà che il protagonista del film,
Kelvin, dovrà affrontare sarà quella di distinguere tra sogno e realtà, e piú
profondamente quella di comprendere le dinamiche inconsce.
In un’inquadratura del film, Kelvin, attraverso i vetri bagnati della finestra,
osserva il padre muoversi tranquillo nel suo ambiente; una leggera pioggia gli bagna le
spalle, ma lui continua ad affaccendarsi senza accorgersene (ricordiamo, per inciso, che
tale episodio non è nel romanzo, ma solo nel film). Il riferimento al padre richiama
chiaramente il problema edipico. L’incapacità di comprendere le dinamiche inconsce
è rappresentata dall’immagine della moglie suicida, che indica proprio
l’impossibilità di sciogliere il nodo edipico: l’indifferenza del padre
condanna Edipo alla cecità, la moglie suicida è Giocasta.
Il film successivo, Lo specchio, è un’opera fondamentale sia per quanto
riguarda la poetica del regista, sia per quanto riguarda la storia del cinema russo. In
quest’opera infatti non vi sono moduli stilistici di carattere epico e retorico,
tipici di molta cinematografia sovietica. Vi è una svolta radicale anche rispetto alla
precedente produzione del regista. In questo film egli è riuscito a esprimere i caratteri
di una cinematografia del tutto originale.
Il tema del film è chiaramente legato ai ricordi autobiografici della sua infanzia; la
complessa struttura dell’opera è basata su un gioco di riflessi tra i vari
personaggi: la madre del protagonista diventerà sua moglie (nel film la stessa attrice
interpreta i due ruoli) e nel protagonista bambino si riflette suo figlio (possiamo
peraltro notare come compaia ancora una volta il riferimento edipico).
Il tema dell’assenza del padre è un elemento fondamentale del film. Scrive a
proposito Vincenzo Camerino: «L’integrale impalcatura dell’opera viene elevata
nel segno della Madre-Natura e nell’“assenza” del padre.»
Il film doveva intitolarsi inizialmente Una bianca, bianca giornata, titolo di una
lirica del padre a cui il regista fa riferimento nella scena finale:
«Sta una pietra presso il gelsomino.
Un tesoro c’è sotto la pietra.
Mio padre è sul sentiero.
È una bianca, bianca giornata.
Il pioppo d’argento è in fiore,
la centifoglia e dietro a lei
le rose rampicanti,
l’erba lattescente.
Non sono mai stato
piú felice di allora.
…
Là non si può ritornare
e neppure raccontare
com’era colmo di beatitudine
quel giardino di paradiso.»
L’ultima inquadratura del film è il campo di grano saraceno in
fiore che si riferisce all’«erba lattescente» della poesia. La tematica del film,
incentrata sul rapporto con la madre (che diventa anche la «terra-madre russa»
attraverso i riferimenti storici), è legata in maniera evidente a questa lirica. Proprio
in questo film compaiono per la prima volta quelle superfici bagnate, quelle stanze in
penombra, che sostanziano lo stile inconfondibile del regista dal punto di vista
iconologico: evidente il riferimento alla regressione nell’utero materno.
Nelle fasi iniziali del film, è citata una bella poesia intitolata «Primi incontri»:
«Dei nostri incontri ogni momento noi
festeggiavamo come epifania,
soli nell’universo tutto. Tu
piú ardita e lieve di un battito d’ala
su per la scala, come un capogiro
volavi sulla soglia, conducendomi
tra l’umido lillà, dentro il tuo regno
che sta dall’altra parte dello specchio.
Quando scesa la notte, a me la grazia
fu elargita, le porte dell’altare
si aprirono, nel buio prese luce
e lenta si chinò la tua nudità.
…
Sulla terra tutto fu trasfigurato,
anche le cose semplici – il catino,
la brocca – e tra noi di sentinella
stava l’acqua dura e stratiforme.
Chissà dove fummo sospinti,
dinanzi a noi s’aprivano miraggi
di città costruite per prodigio,
solo la menta si stendeva sotto i piedi
gli uccelli erano compagni di viaggio
i pesci balzavano dal fiume
il cielo si dispiegava ai nostri occhi…
Quando il destino seguiva i nostri passi
come un pazzo con il rasoio in mano.»
A questa poesia segue l’immagine della madre che guarda un fienile
che prende fuoco, dando forma alla tematica del desiderio svolta nella poesia: il
desiderio che, quando non è delimitato dall’immagine della nascita, distrugge
l’identità. Segue l’immagine della donna che si lava i capelli in un catino: i
capelli coprono il suo volto mentre la mano del padre gli versa l’acqua.
L’immagine potrebbe legarsi all’immagine precedente, quella dell’incendio,
segnalando la perdita momentanea dell’identità e della figura nel regresso
all’utero materno. A questa scena poetica segue una scossa e l’intonaco si
stacca dalle mura della stanza (l’orgasmo?). Si evidenzia quindi un legame coerente
tra i versi del padre e le immagini del figlio.
Il film successivo, Stalker, la cui sceneggiatura fu scritta da celebri autori di
fantascienza sovietica, i fratelli Boris e Arkadij Strugackij, sulla base del loro romanzo
Picnic sul ciglio della strada (trad. it. Mondadori: Stalker), è uno degli
episodi piú complessi della cinematografia tarkovskiana. Nel film tre personaggi tentano
di penetrare in una area recintata, chiamata «la zona», cui l’accesso è vietato;
in questa zona si dice si trovi una stanza nella quale si possono avverare i piú
reconditi  desideri.
Le inquadrature del percorso compiuto dai tre protagonisti del film per arrivare
all’ingresso della «stanza» sono girate in parte in uno spazio aperto, ma
successivamente la macchina da presa entra in un lungo cunicolo dove scorre un rivolo
d’acqua, a mio avviso simbolo evidente di quella sorta di regressione nell’utero
materno di cui parlavamo in relazione al precedente film. Ed ecco il nesso con quanto,
nell’introduzione a Poesie scelte, scrive Gario Zappi sulla poesia di Arsenij
Tarkovskij: «Il desiderio di trovare un compensativo allo stato di fratturazione
interiore e un eventuale cauterio, induce il poeta a intraprendere un lungo viaggio verso
il mondo ctonio delle Madri. Lo scandaglio della propria natura e di quella degli oggetti
circostanti, l’approfondimento dell’autocoscienza, fanno sí che il poeta,
all’inseguimento delle proprie visioni, tenti di varcare le soglie di quel
mondo-altro.» Quanto ha scritto Zappi rispetto alle poesie del padre potrebbe fornirci la
chiave interpretativa di questo film. Infatti i tre protagonisti del film, a mio avviso,
tentano anch’essi di superare quella soglia che separa il mondo dei sogni dalla
realtà, ovvero ricercano quella chiave che gli permetterebbe di entrare nella «zona»
piú recondita dell’io; ma la ricerca non approda a nulla e, nelle ultime
inquadrature del film, i tre personaggi arrivano alle soglie della «stanza» senza
riuscire ad entrarvi. Ecco che il tentativo del superamento della posizione di profetica
attesa, che i versi del poeta esprimono, si conclude con un fallimento e con un nulla di
fatto, cosa di cui il regista prenderà atto negli ultimi due film, Nostalghia e Sacrificio,
poco prima della sua scomparsa.
Di Arsenij Tarkovskij possono trovarsi diverse opere
in edizione italiana. I brani «E lo sognavo e lo sogno…» e «Da bimbo
m’ammalai» sono tratti da Poesie scelte, Scheiwiller, Milano 1989, a cura di
Gario Zappi. «Prima della neve», «L’ospite è una stella», «La tomba del
poeta», «Vita, vita», Epigrafi puskiniane, «Una bianca, bianca giornata» e
«Primi incontri» sono tratti da Poesie e racconti, Tracce, Pescara 1991, a cura
di Paola Pedicone.
Il brano dell’intervista ad Andrej Tarkovskij si trova nel volume Scolpire il
tempo, Ubulibri, Roma 1988, a cura di Vittorio Nadai.
Per ulteriori letture si suggeriscono i seguenti libri: F. I. TJUTCEV, , Ubulibri, Roma 1988, a cura di Vittorio Nadai.
Per ulteriori letture si suggeriscono i seguenti libri: F. I. TJUTCEV, , Poesie, Rizzoli, Milano 1993, p. 197, a cura di Eridano Bazzarelli
(«Sogno sul mare»); M, Rizzoli, Milano 1993, p. 197, a cura di Eridano Bazzarelli
(«Sogno sul mare»); MASSIMO FAGIOLI, , Istinto di morte e conoscenza, Nuove
Edizioni Romane, Roma 1972; E, Nuove
Edizioni Romane, Roma 1972; EFIM ETKIND, «Nikolaj Zabolockij», in , «Nikolaj Zabolockij», in Storia della
letteratura russa, Einaudi, Torino 1990, «Il Novecento», vol. II; COSTANZO ANTERMITE, «Poetica ed estetica in Tarkovskij» e VINCENZO CAMERINO, «La rivoluzionaria e
poetica ragione dell’altro specchio-desiderio», in AA.VV., , «La rivoluzionaria e
poetica ragione dell’altro specchio-desiderio», in AA.VV., Andrej Tarkovskij, le
ragioni della poesia, Capone Editore, s.l.p. 1987, a cura di Vincenzo Camerino; S, Capone Editore, s.l.p. 1987, a cura di Vincenzo Camerino; STANISLAW LEM, , Solaris,
Mondadori, Milano 1982; ARKADIJ STRUGACKIJ – BORIS STRUGACKIJ, Stalker,
Mondadori, Milano 1988., Stalker,
Mondadori, Milano 1988.
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