Notizie in Controluce

COMUNICATO STAMPA

60° Festival Pontino 2024
Incontri Internazionali di Musica Contemporanea

Domenica 7 luglio ore 21
Sermoneta, Scuderie Catello Caetani

Goffredo Petrassi, Sinfonia, Siciliana e Fuga (1929) per quartetto d’archi (15’ ca.)
Francesco Ciurlo, Señales imaginarias (2021-2024) per quartetto d’archi (20’) *
Giulia Lorusso, Organique (2022) per violino, viola e violoncello (10’)
Goffredo Perassi, Quartetto (1958) per archi (24’)
* Prima esecuzione assoluta

mdi ensemble
Corinna Canzian, violino
Elia Leon Mariani, violino
Paolo Fumagalli, viola
Giorgio Casati, violoncello

Goffredo Petrassi, Sinfonia, Siciliana e Fuga
I primi lavori di rilievo liberi dalle costrizioni armoniche di scuola Petrassi li dà, ancora in conservatorio, nel 1929: Tre liriche antiche italiane per canto e pianoforte e una Sinfonia, Siciliana e Fuga per quartetto d’archi. […] Di significati già molto più decisivi è la Sinfonia, Siciliana e Fuga per quartetto d’archi. Anche qui, per i primi due tempi, la filiazione da Casella è evidente. Tutto il linguaggio, l’impulso primo a scrivere della sinfonia sono ricalcati sulla sinfonia del Concerto caselliano per quartetto d’archi; col solo risultato, in definitiva, di far della ginnastica: di muovere su e giù quelle crome implacabili, archi al tallone e attento il violino primo a suonare si bemolle quando il secondo suona si naturale. Ma la Siciliana, nata anch’essa, come spunto, dalla Siciliana dello stesso Concerto di Casella, comincia presto a muoversi per conto suo, non fosse altro col manifestare, tra il materiale composito del modello, una scelta ben definita per uno solo dei suoi elementi, concentrando tutta l’attenzione su questo ad esclusione degli altri. […] Petrassi ha colto da tutto questo poco più che l’atmosfera del tema, nel quale l’uso melodico della quarta eccedente, fondamentale a caratterizzarlo, non richiama affatto l’esatonalismo debussista ma, nettamente, il canto popolare della campagna romana: elemento quindi in Petrassi assai spontaneo, e ripreso sulla falsariga caselliana solo perché in un giovane rifarsi a un’elaborazione piuttosto che a una fonte pura è troppo naturale esigenza. Petrassi dunque s’adopera a scavare in quell’atmosfera, a comporvi una costruzione, ad abbozzare una dialettica: l’impegno fondamentale è di riuscire a una coerenza, a una fedeltà assoluta a questo primo dato. E l’averlo assolto è da segnare come una presa di possesso importante. Più ardua ancora, e più decisiva, è l’esperienza dell’ultimo tempo, la Fuga. Non solo qui Petrassi si cimenta per la prima volta, e senza perdere affatto le staffe, con una costruzione di èiù ampie dimensioni, ma si dà per la prima volta al lavoro di precisare il proprio linguaggio. E già i modi e i primi risultati della sua ricerca permettono d’individuare delle caratteristiche che bastano a situare immediatamente Petrassi in una direzione diversa dai suoi maestri: è quanto dire dalla generazione che ha preceduto la sua.
(Fedele D’Amico, Goffredo Petrassi, Roma, Edizioni di Documento, 1942)

Francesco Ciurlo, Señales imaginarias
Il titolo è un omaggio all’astrattismo del pittore genovese Eugenio Carmi, al rigore delle sue forme e alla sua semiotica impossibile. I quattro movimenti del quartetto (Canone mensurale I – Passacaglia I – Canone mensurale II – Passacaglia II) si dirigono verso questi luoghi immaginari, dove la struttura e la forma si sovrappongono, dove non esiste distinzione tra la costruzione e ciò che viene percepito, tra l’ossatura e l’epidermide. Tutti i movimenti sono crudelmente costruiti e ingabbiati nella loro geometria ma sembrano manifestare un segno, come a indicare un percorso, una via o una direzione, per l’appunto, immaginaria. Il primo movimento del quartetto, intitolato in origine Hasta pulverizarse los ojos, è stato scritto su commissione del Kuss Quartett con il sostegno del Deutscher Musikrat, i tre movimenti successivi sono stati composti con il sostegno di Musikfonds.
(Francesco Ciurlo)

Giulia Lorusso, Organique
Organique (Organico) è un brano per trio d’archi (amplificato o non), dispositivo radio e diapason. Il trio d’archi agisce come punto di connessione tra i diversi mondi sonori prodotti dagli strumenti stessi e dagli oggetti che si aggiungono al trio. Il dispositivo radio, icona vintage della civiltà dell’informazione, è azionato da un/una musicista. Forte della lezione di John Cage, ho voluto integrare questo dispositivo nel discorso musicale per aprire lo spazio sonoro del trio verso l’esterno. Il mondo esterno irrompe allora sulla scena in un modo completamente imprevedibile poiché il suono prodotto dall’apparecchio radio è il frutto del caso, del giorno e dell’ora in cui viene azionato. Allo stesso modo, l’aggiunta dei diapason contribuisce a creare un altro piano, un orizzonte attorno al quale il discorso musicale si intreccia destreggiandosi fra le varie dimensioni sonore.
(Giulia Lorusso)

Goffredo Petrassi, Quartetto per archi
C’è stato un momento del mio percorso in cui mi sono interrogato sui modi e sulle possibilità di fare anch’io delle mutazioni […], ossia mutare il mio modo di concepire la musica, il modo di adoperare la musica e di maneggiare il materiale musicale, di comporlo, di stenderlo. Questo è avvenuto verso il 1957-58 ed è con il Quartetto per archi che ho iniziato questa revisione del mio modo di praticare la musica. Il Quartetto presenta delle curiosità: comincia in un modo abbastanza tradizionale e poi piano piano lascia i modi tradizionali per avventurarsi verso altre regioni. Di lì è cominciato questo mio senso di liberazione e parallelamente si è sviluppata in me la coscienza di poter procedere verso quei luoghi che prima mi inibivo pensando: “Hic sunt leones”. Dicevo fra me e me: “Voglio andare in quei luoghi dove stanno i leoni, voglio vedere se i leoni mi morderanno, se sarò loro vittima oppure se riuscirò a domarli e a convivere con loro”. Questo è stato il mio iter ed il Quartetto è stato su quella via il mio primo tentativo.
(Goffredo Petrassi, Una biografia raccontata dall’autore e raccolta da Enzo Restagno, 1986)

Lunedì 8 luglio ore 21
Sermoneta, Scuderie Catello Caetani

Riccardo Burato, Sia zelo, aridi, vinti (2024) Variazioni per flauto basso, violoncello e pianoforte (7’) *
Sydney Coquelet, Liebkosung (2024) per clarinetto, violino e violoncello (6’) *
Simone Caserta, Discesa al Parnaso (2024) per flauto in Sol, clarinetto basso e viola (7’) *
Charlotte Seither, Tre acque con ombre (2013) per violino, viola, violoncello, clarinetto basso e pianoforte (10’)
Daria Scia, Peregrina Maraviglia, per vie senza strada ov’è spazio nullo e il tempo perduto (2024) per flauto, clarinetto basso, pianoforte, violino, viola e violoncello (10’)
Nicola Sani, Löico (2021) per violino, violoncello e pianoforte (16’)

* Prima esecuzione assoluta

mdi ensemble
Sonia Formenti, flauto
Paolo Casiraghi, clarinetto
Corinna Canzian, violino
Elia Leon Mariani, violino
Paolo Fumagalli, viola
Giorgio Casati, violoncello
Luca Ieracitano, pianoforte

Riccardo Burato, Sia zelo, aridi, vinti
Sia zelo, aridi, vinti nasce da una riflessione sul modernismo, postmodernismo e sul concetto di molteplicità, scaturita da una lettura di Italo Calvino: nello specifico, la lezione americana che tratta appunto di quest’ultimo argomento, la molteplicità. Il modello che è alla base di queste sei variazioni per flauto basso, violoncello e pianoforte, è tratto da un libro di un autore citato brevemente nella lezione; trattasi di Esercizi di stile di Raymond Queneau. Questo breve libro si compone di una serie di riscritture della stessa storia iniziale, molto semplice e banale; queste riscritture, basate su figure retoriche, portano però ad esiti assolutamente imprevisti e, per certi versi, geniali. Nel libro, dove la trama è completamente assente, eccetto per la presentazione iniziale del testo “originale”, il materiale verbale è soggetto a delle trasformazioni assolutamente inusuali per un materiale di tipo testuale (in alcune di queste riscritture, le parole diventano accostamenti insignificanti di lettere, lasciando solo pochissime tracce che lascino intravedere il testo originale) ma decisamente alla base, e dire anche fondamentali, della composizione di un brano di variazioni musicali. Il genere stesso è nato come trasfigurazione (anche pesante e complessa) del materiale originale. L’idea quindi di vedere Esercizi di stile come una serie di “variazioni su testo originale”, bene si accostava all’idea di molteplicità, ovvero di racchiudere e dare forma coesa a una miriade di modi di scrittura diversi, grazie a un “soggetto” o “oggetto” comune di base. Inoltre, questo ha permesso di inquadrare questo brano musicale in una forma molto duttile. Le sei variazioni si declinano in momenti che offrono spazio alla visibilità di un singolo strumento (che si impone con gesti musicali che assecondino la sua natura) a momenti in cui l’esito complessivo è dato dalla somma degli sforzi dei singoli strumenti. La coesione nella generalità, come nel caso di Queneau, è data dalla parte iniziale, in cui degli “organismi” compositivi individuano una sequenza specifica che punteggia il discorso musicale in una sorta di unico grande frattale.
(Riccardo Burato)

Sydney Coquelet, Liebkosung
Liebkosung per violoncello, clarinetto e violino è ispirato all’omonimo dipinto di Egon Schiele. Come nel dipinto, nelle prime due parti la musica contrappone la forza del desiderio alla dolcezza della sensualità. Nella parte finale, tuttavia, la musica ritrova un’unità eterea, come una preghiera d’amore.
(Sydney Coquelet)

Simone Caserta, Discesa al Parnaso
Le Lezioni americane di Italo Calvino lasciano inespressa sia la trattazione della “Consistency”, sesta lezione, sia la relazione che questa intrattiene con le precedenti. I pochi frammenti rimasti la indicano come explicit di un percorso ricorsivo che rende la sua perdita ancora più consistente. È il termine stesso, “Consistency”, a produrre ulteriori incertezze per l’ampia soluzione che la traduzione ci offre, sia che possa essere coerenza che densità, compattezza, conformità, costanza, risolutezza, consistenza. Per Calvino la coerenza logica è la capacità di assicurare l’interno di una struttura, quale essa sia, e poter accogliere quei nuovi elementi che si manifestano ad essa necessari. L’accoglienza è definibile dal tema della flessibilità, inscindibile dalla coerenza autenticamente creatrice. Può la coerenza esprimersi nel dominio dei sistemi solo a partire dalle nostre capacità tecniche? Un controllo eccessivo può danneggiare l’opera stessa se la coerenza non si predispone ad essere deviata da una consistenza flessibile. Discesa al Parnaso ha come riferimento la montagna regno delle Muse e della perfezione, più volte ritratta nelle arti, qui osservata alla luce dell’opera Ad Parnassum di Paul Klee. Nel quadro la visione del monte è controllata da linee di forza convergenti verso l’alto e da tasselli di colore che non si presentano come frammenti, ma come elementi costituenti la consistenza sia del corpo della montagna sia del breve cielo che la sovrasta. Un’ulteriore linea concisa e determinata indica un accesso verso il quale sembrerebbe spingerci anche la poetica di Calvino, dove è possibile osservare l’equilibrio fra coerenza e flessibilità. In Klee il Parnaso non è il luogo della perfezione, così come per me Discesa al Parnaso è letteralmente la discesa al suo interno da cui estrarre materia.
(Simone Caserta)

Charlotte Seither, Tre acque con ombre
In Tre acque con ombre Charlotte Seither individua un elemento sintattico di partenza che, modellandosi e rimodellandosi all’interno del brano, giunge a superare la dialettica del linguaggio per suggerire una dimensione esperienziale al di là della rappresentazione e del discorso. Il glissando, che viene qui chiamato in causa come materiale, piuttosto che come vocabolo già dotato di significato, diviene lo strumento per creare traiettorie e concatenazioni, oltrepassando formule e definizioni. Per suo tramite si attuano sottili mutazioni di velocità, luminosità e profondità, che pongono costantemente in discussione la posizione dell’ascoltatore rispetto al tutto, rivelandosi a poco a poco e ricostruendo incessantemente l’orizzonte circostante. Nelle parole dell’autrice, «Un glissando rivela sempre qualcosa al di là del linguaggio, al di là dell’inizio e della fine. Può attraversare gli spazi da diverse circonferenze. Può connettere le cose, da un punto all’altro. Rende chiaro il modo in cui si svolge la strada, e che l’essere sul percorso è più importante che arrivare». Attraverso questo oggetto di base, prendono forma piani cangianti che pongono in comunicazione i diversi strumenti in gioco, delineando un dialogo che diviene interazione fra gli archi, da un lato, il pianoforte e il clarinetto basso dall’altro.
(Nicola Bizzarro)

Daria Scia, Peregrina Maraviglia, per vie senza strada ov’è spazio nullo e il tempo perduto
Molti dei materiali che ascolterete sono di natura estremamente fragile. Una fragilità essenziale non solo riconducibile alla qualità timbrico-sonora, ma anche alla riproducibilità tecnica. Per loro natura necessitano di maggiore tempo specifico per manifestarsi e richiedono una disposizione ad accoglie il farsi dell’ascolto come “stare nel suono”. Materiali sonori che si rivelano attraverso continuità, seppur di natura instabile, sono in relazione con materiali organizzati che perdono la loro stabilità nella funzione di elettrizzazione intermittente del flusso sonoro non direzionato. L’instabilità e la fragilità sono due temi importanti, che sento vicini e che ho cercato di vivere anche nel dialogo col suono. Mi interessava, allo stesso tempo, ripensare e costruire una temporalità che potesse avvicinarsi a quella dello stato di meraviglia, creare un tempo sospeso in cui la tensione è nel semplice ascolto dell’accadere. Per durare nel tempo la meraviglia può diventare pellegrina, così col suono la mano e l’orecchio che a essa tende. Non è la meraviglia nelle cose quanto nel sentire che le accoglie? Buon ascolto.
(Daria Scia)

Nicola Sani, Löico
Tre soggetti interagiscono tra loro in una continua metamorfosi sonora, che si sviluppa all’interno di un unico spazio timbrico. I tre insiemi strumentali sono utilizzati in maniera estesa esplorando le possibili sonorità scaturite dalle loro interrelazioni. Il suono prodotto da ogni interprete si prolunga o si trasforma nel suono dell’altro. Lo spazio delle corde esce dal contesto cromatico originale, creando un rapporto di distanza e avvicinamento come se i tre soggetti fossero attratti e respinti dalla costruzione stessa del materiale sonoro. Il contrasto tra elementi di continuità e discontinuità genera una forma che si avvolge su se stessa, come una sorta di spirale tridimensionale. Progetto sonoro, gestualità e spazio sono parte di una trasformazione sonora che avviene davanti a noi, in tempo reale. Le soluzioni timbriche vengono prodotte dagli interpreti come risposta alle sollecitazioni delle reciproche reazioni. Con questo lavoro vengono esplorate nuove dinamiche scaturite dall’interazione fra sorgenti sonore poste in relazione dinamica tra loro. Il timbro è considerato come zona di espansione dello spazio strumentale e di organizzazione ambientale del suono, in una partitura che viene definita in ogni istante dall’integrazione fra gli strumenti, trasportati in una dimensione acustica intermediale. E sullo sfondo, ancora un riferimento all’Inferno dantesco: “Forse tu non pensavi ch’io löico fossi!”.
(Nicola Sani)

Incontri di studio

7 luglio ore 17
Sermoneta, Chiesa San Michele Arcangelo
Omaggio a Goffredo Petrassi
Presentazione del progetto di pubblicazione del carteggio Goffredo Petrassi – Massimo Mila
Intervengono: Benedetta Zucconi, Andrea Estero
Modera: Gabriele Bonomo

8 luglio ore 17
Sermoneta, Chiesa San Michele Arcangelo
Descrivere la creatività musicale # 2
Tre riflessioni sulle “Lezioni americane” di Italo Calvino
Introduce e modera: Federico Gardella

Workshop a cura di mdi ensemble

Domenica 7 luglio ore 11
Scuderie Castello Caetani
Giovani compositori in attività # 1
Invito a Giulia Lorusso

Organique (2022) per violino, viola e violoncello (10’)

Domenica 7 luglio ore 12
Scuderie Castello Caetani
Giovani compositori in attività # 2
Invito a Daria Scia

Daria Scia, Peregrina Maraviglia, per vie senza strada ov’è spazio nullo e il tempo perduto (2024) per flauto, clarinetto basso, pianoforte, violino, viola e violoncello (10’)

Lunedì 8 luglio ore 11
Scuderie Castello Caetani
Workshop di composizione con gli Autori segnalati nl corso di composizione di Alessandro Solbiati ai corsi di Sermoneta 2023: Riccardo Burato, Sydney Coquelet, Simone Caserta

Estratti da:
Riccardo Burato, Sia zelo, aridi, vinti (2024) Variazioni per flauto basso, violoncello e pianoforte (7’)
Sydney Coquelet, Liebkosung (2024) per clarinetto, violino e violoncello (6’)
Simone Caserta, Discesa al Parnaso (2024) per flauto in Sol, clarinetto basso e viola (7’)